miércoles, 20 de junio de 2012
SONIDOS EN LA OSCURIDAD: MÚSICA ELECTROACÚSTICA EN EL PERÚ DESDE LOS AÑOS 80S*
Por Luis Alvarado
En el número 103 del boletín Casa de las Américas, aparecido hacia la segunda mitad de 1984, se incluye un artículo del compositor y musicólogo peruano Aurelio Tello, que nos ofrece un panorama de lo que por entonces era la última generación de compositores peruanos: los de la generación del 70, a la que Celso Garrido-Lecca bautizó como “Los Superstars”. Haciendo un balance de la producción musical de dichos compositores, Tello dice: “Algunos signos de las condiciones de nuestro trabajo pueden verse a primera vista: lo reducido de las dotaciones instrumentales, ningún acceso a la tecnología contemporánea, la actividad limitada al ámbito de la Escuela Nacional de Música, apenas un concierto anual, la elaboración de las obras en horarios marginales a las actividades cotidianas, etc.”. (1)
Este comentario nos da una primera aproximación al estado de cosas en el Perú iniciado ya la década de los 80s. Vayamos por un momento un poco más atrás. Los dos compositores peruanos que habían brillado en el campo de la creación con medios electrónicos durante la década del 60 y 70 son César Bolaños y Edgar Valcárcel. Ambos realizaron sus composiciones en el exterior: Bolaños en Argentina, en el Laboratorio de música electrónica del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del Instituto Torcuato Di Tella, mientras que Valcárcel trabajó en el laboratorio de la Universidad Columbia, en Estados Unidos en los 60s y en la Universidad Mc Gill, en Canadá, en los 70s. Bolaños retornó al Perú en 1973 y se dedicó a la investigación musicológica, gracias a un trabajo que le ofreció el naciente Instituto Nacional de Cultura. Realiza una que otra obra instrumental y hacia fines de los setenta prácticamente decide abandonar la composición. Sin embargo está abocado por completo al estudio de instrumentos prehispánicos. De otro lado, Valcárcel ve frustrado su intento de construir un laboratorio de música electrónica en la Universidad de Ingeniería tras su retorno a Lima en 1967. Vuelve a Canadá a fines de los 70s y de ahí regresa con dos obras electrónicas más.
En conclusión, lo aprendido por ambos compositores en el exterior no encuentra en Lima un soporte mayor, más allá de algunas conferencias y al estreno de sus diversas obras que logran estimular a una generación más joven. A pesar de que el sueño del laboratorio no se cumplió hubo sin embargo quienes aprovecharon las condiciones que el medio ofrecía. Rafael Junchaya Gómez compuso a fines de los 60s una pieza electrónica como fondo de una obra teatral usando una grabadora de carrete abierto y diversos instrumentos de percusión. Alejandro Núñez Allauca compuso en los 60s dos obras concretas usando unos grabadores de carrete abierto, antes de irse becado al Instituto Di Tella, donde también compondría una pieza electroacústica. Pedro Seiji Asato compuso en 1972 una pieza mixta usando grabaciones de radio. Y Luis David Aguilar compuso desde fines de los 70s y ya entrados los 80s piezas instrumentales, para dos películas documentales de José Antonio Portugal, con un esmerado tratamiento de posproducción que lo vuelven un pionero en nuestro país, del aprovechamiento de los recursos y efectos del estudio de grabación para la grabación de una pieza instrumental. Además, con un sintetizador Moog, compuso dos insólitos experimentos de nueva canción, con una base totalmente electrónica. No hay que olvidar tampoco los trabajos que casi secretamente venía realizando el percusionista Manongo Mujica, quien encerrado en un estudio de grabación compuso una serie de obras para cinta, entre ellas algunas usadas en los cortos de video experimental del artista Rafael Hastings. O el caso de Miguel Flores, que había sido baterista de Pax y tras formar el grupo de neofolklore Ave Acústica, en 1974, inició un proceso de investigación que lo llevó, ya en los 80s, a fusionar la música andina, los cantos ashánincas con sonidos electrónicos y usos extendidos de los instrumentos. Estos trabajos fueron usados como banda sonora para un espectáculo de la bailarina Luciana Proaño. (2)
Podemos decir que la creación musical con medios electrónicos, realizada en el Perú, se mantuvo de manera esporádica, a pesar de las condiciones difíciles de producción y en buena medida se desarrolló en ámbitos distintos a los de la música académica (video, danza y teatro). Por otra parte, la diáspora era como siempre la única opción plausible para el compositor electroacústico en el Perú de aquel entonces (y aún de hoy). Hacia fines de los 70s dos compositores peruanos salen del país para realizar estudios de música electrónica: Claudia Woll viaja a la Universidad del Sur de California y Arturo Ruiz del Pozo a la Royal Collage de la Universidad de Londres. A su retorno cada uno toma rumbos diferentes y será la obra de Ruiz del Pozo la que nos dé la pauta para empezar a tejer el hilo histórico de la música electroacústica en el Perú, desde los 80s. En Londres, Ruiz del Pozo se graduó con una serie de obras concretas, usando grabaciones de instrumentos nativos, aprovechando todos los recursos sonoros que estos brindaban, incluidas frotaciones o golpes. A esas piezas llamó Composiciones Nativas. Volvió al Perú, y junto a Manongo Mujica y Omar Aramayo integró un grupo de experimentación llamado Nocturno, publicó sus Composiciones Nativas en una autoedición en cassette y realizó una serie de conciertos en los que, además de la música, que básicamente era lanzada desde sus propias matrices en cinta magnetofónica, incluyó proyecciones con luces, agua, aceites y tintes, a la mejor manera de las proyecciones psicodélicas de los grupos de rock de San Francisco. Uno de estos conciertos se realizó en el Auditorio del Banco Central de Reserva, en agosto de 1984. Y a este concierto acudió un compositor y musicólogo puneño llamado Américo Valencia (3), quien a los pocos días publicó un artículo en el diario La República diciendo:
“A pesar de su nombre y de los instrumentos nativos que según se anuncia, han sido utilizados para lograr sonidos primarios del procesado electrónico, la música aleatoria-electrónica-concreta experimental que tratamos no tiene ningún sustento social-cultural dentro del proceso de la música peruana en general, menos, en el desarrollo de la música andina. Así, esta música experimental tampoco tiene nada que ver con la real música experimental que viene del Ande”.
El comentario de Valencia obtuvo una respuesta del crítico musical Roberto Miro Quezada (un especialista en jazz), generando una polémica que dio como resultado cinco interesantes artículos que sintetizaban las tensiones que ya desde los 70s parecían dirigir algunos de los rumbos de la música peruana, por un lado ese nacionalismo renuente a las “modas importadas” y por otro lado, y aunque más replegado, un interés en un sector de abrirse a la experimentación sonora y las fusiones. Roberto Miro Quezada le respondería a Valencia:
“¿Por qué le incomoda que Arturo Ruiz se inspire en sonidos andinos? No he conversado con Ruiz a este respecto –no tengo el gusto de conocerlo- pero no creo que se arrogue la exclusividad de la música experimental andina. Es más: no creo que Arturo Ruiz piense que está haciendo música andina. Como individuo que ha nacido en estas tierras llamadas Perú, se inspira en uno de los elementos culturales que le son constitutivos.”
(Para leer los 5 artículos de la polémica Valencia - Miro Quezada hacer click AQUÍ)
“Hay que mirarnos a nosotros mismos”, decía Celso Garrido-Lecca. Valcárcel le respondería que nadie tiene que enseñarle a él su vivencia andina pues él la tenía de nacimiento. Por si fuera poco Valcárcel denunciaría en más de una ocasión (públicamente) haber sido acusado en los 70s de músico pro imperialista, por difundir música de vanguardia. El caso es que estas tensiones permiten hacer visibles dos enfoques ideológicos difícilmente conciliables. Y eso es lo que todavía podemos encontrar en la polémica de Américo Valencia y Roberto Miro Quezada, una dicotomía autenticidad/importación, que había que superar.
Escuche su tiempo
Al año siguiente de la polémica, en 1985, Américo Valencia viaja a Estados Unidos para seguir un curso de postgrado en música electrónica. Adquiere algo de equipo pero sus intereses se inclinaran más por la investigación de instrumentos andinos, sobre todo de los sikuris. Su nombre volverá a hacerse visible hacia 1988 cuando funda el Centro de Investigación y Difusión de la Música Peruana junto a otro compositor llamado José Sosaya. Sosaya era natural de Trujillo, llegó a Lima a fines de los 70s y se convirtió en alumno destacado del Conservatorio. En 1984 viajó a Francia por dos años donde siguió un curso de música electrónica con el Groupe de Recherches Musicales de París y otro curso más en el Conservatorio de Bologna. A su retorno a Lima, Sosaya realizó algunas conferencias pero tuvo que esperar recién al año 1990, en que adquirió un sintetizador y una computadora para poder componer sus obras electrónicas.
Antes de viajar, Sosaya había conocido a otro compositor llamado Gilles Mercier, quien también enrumbó a Francia para matricularse en el Conservatorio de Lyon. Mercier ya se había iniciado en la experimentación electrónica participando en la creación de una banda de sonido para un documental realizado en 1983. A su regreso de París en 1989, continuaría sus experimentaciones usando grabadores de cinta y formaría el grupo de improvisación Códice con el que realizaría una única presentación. Con el Centro de Investigación y difusión de la Música Peruana, Sosaya realiza dos conciertos en el año 90: “Escuche su siglo” y “Música peruana contemporánea”. En ambos conciertos Gilles Mercier presentaría piezas electrónicas, en tanto que Sosaya únicamente piezas instrumentales. La pieza “Arp 2600” de Gilles Mercier fue resultado de un curso sobre el sintetizador SY-77, del que el compositor participa en Sao Paulo ese mismo año. Con ese mismo sintetizador compondría también una de sus piezas más reconocidas “Metamorfosis del sonido”, para cello y sintetizador, compuesta dos años después.
A Sosaya y Mercier se les unirían dos compositores más, salidos del Conservatorio: Edgardo Plasencia, quien se había ido a estudiar composición electrónica en Viena en 1988 y Rafael Junchaya, alumno de José Sosaya. Los cuatro compositores harían un concierto el 5 de diciembre de 1991, en el Teatro Larco de Miraflores, al que llamaron “Música Electroacústica Peruana, síntesis digital y MIDI”. El concierto, que también fue organizado por el Centro de Investigación de la Música peruana, fue realizado gracias a la iniciativa del Grupo de Investigación Teatral, Umbral, que dirigía el reconocido actor y director Alberto Ísola. Este debe ser tal vez el primer concierto que se realizó en el Perú dedicado únicamente a la música electroacústica, fue además promocionado como el “primer concierto MIDI de obras peruanas”. En total fueron cuatro las obras, entre ellas “Variaciones sobre un sonido”, de Plasencia, que había compuesto dicho año en el Estudio de la Hochsule fur Musik en Viena, donde cursaba estudios y también. Se trataba de la primera obra MIDI peruana y utilizaba el sonido de un charango como materia primera sonora, usando un sampler Akai. También se escuchó aquella vez “Piedra del Qosqo”, para dos sintetizadores y ordenador, de Rafael Junchaya, compuesta usando un CZ-3000, un Roland D-10 y una Atari 1040ST con el programa Dr T’s KCS II, se trataba también de su primera obra electrónica. (5)
Para 1993 la dupla Sosaya-Mercier llevaría sus inquietudes un poco más lejos con la creación del GEC (Grupo de Experimentación y Creación), al que se suma el guitarrista Oscar Zamora, y que les permite ubicarse como una alternativa de creación electroacústica. Ese mismo año, y por intermedio de Sosaya, el Conservatorio adquiere un sintetizador Yamaha SY 77. El grupo produce un concierto en el Instituto Goethe donde se presentan obras electroacústicas de Gilles Mercier, Rafael Junchaya, José Sosaya y César Bolaños, además de piezas instrumentales de otros compositores peruanos. Como resultado de estas experimentaciones con el GEC, Gilles Mercier produce en 1994 una de las obras más singulares de este periodo, llamada “Improva”, para guitarra procesada, sintetizador y ordenador y que fue estrenada ese mismo año. El autor ha calificado su obra de Kageliana, aludiendo al trabajo del compositor vanguardista argentino-alemán Mauricio Kagel.
El GEC es un poco la semilla para que en 1995 José Sosaya funde el Taller de Música Electroacústica del Conservatorio Nacional. Se creó así un pequeño laboratorio compuesto de elementos muy básicos: el sintetizador Yamaha SY77, una pequeña consola de 8 canales y una computadora Pentium que tenía instalado el software Cubase. Ese pequeño equipo constituyó nuestro flamante primer laboratorio de música electroacústica oficial, en el Perú. Y allí se crearon un aproximado de veinte composiciones, en un periodo de dos años, dividido en cuatro ciclos. Se inscribieron en dicho taller los siguientes alumnos del Conservatorio Nacional, tanto de la especialidad de composición como de musicología: Nilo Velarde, Julio Benavides, Renato Neyra, Federico Tarazona, Fernando Panizo, Eduardo Suarez, Alipio Bazán, Carlos Mansilla, Cesar Morillo Benavides, Andy Icochea y Daniel Sierra. (6) De todos estos compositores sólo Julio Benavides, Nilo Velarde y Federico Tarazona desarrollarían un mayor interés por la composición electroacústica. Benavidez quedaría luego a cargo del curso de composición electroacústica en el Conservatorio Nacional.
En el caso de Tarazona, seguiría estudios de composición electroacústica en Francia, además de desarrollar una importante trayectoria como charanguista. Entre sus obras hay que destacar “Metarangosofía N° 1” (1995) y “N°2” (2005), en los que utiliza muestras sonoras del charango que procesa electrónicamente, creando un tejido sonoro de gran riqueza de texturas. Simultáneamente al surgimiento de este pequeño laboratorio otros compositores peruanos desde el exterior estaban produciendo una obra importante. Es el caso del ya mencionado Edgardo Plasencia, uno de los compositores más prolíficos y de espectro muy amplio (ha pasado por diversas variantes del techno y house). Su serie de composiciones “Fractal Songs”, de 1993, son notables como también la serie de obras compuestas entre el 2001 y 2003.
Otro caso especial es el de Rajmil Fishman, radicado en Keele, Inglaterra, cuyo trabajo ha mantenido un vínculo con la música peruana, y con el uso de sonoridades de la tradición afroperuana en especial, como material para algunas de sus composiciones. Además de una gran cantidad de piezas electroacústicas ha realizado también piezas audiovisuales y sobre todo piezas mixtas, entre las que hay que mencionar Los Dados Eternos (1994), para oboe, cinta y electrónica en vivo, que es tal vez una de las obras peruanas electroacústicas más ambiciosas de este periodo. En el 2007, el sello canadiense EMF publicó un disco con sus composiciones electrónicas llamado A Wonderful World.
Rajmil Fishman
César Villavicencio
La era del acceso
Para mediados de los 90s el Perú ha logrado restablecerse de su aguda crisis económica. La llegada de Internet permitió además un gran acceso a información que se tradujo en una diversidad de estilos musicales que empiezan a darse a conocer. A eso se suma la socialización de la tecnología producida por el abaratamiento de las PCs y Laptops. Como bien diría Julio Benavidez en una reciente entrevista: “Llego a la tecnología pues era el instrumento más económico para generar objetos sonoros”. Ya para las nuevas generaciones de compositores electroacústicos peruanos, el panorama es otro.
En 1995 empieza a operar Alta Tecnología Andina que será la encargada de organizar el Festival de Video Arte Electrónica y es cuando de pronto se legitima una categoría diferente en el plano local: que es la de los nuevos medios, una categoría flexible y regida esencialmente por el medio usado, es decir, medios electrónicos, nuevas tecnologías. Los Festivales de Video Arte en Lima serán el signo de un boom de arte con nuevos medios que va a permitir también que la música electroacústica salga, aún tímidamente, de su espacio estrictamente académico y los compositores confluyan por igual con artistas electrónicos y video artistas. El renovado mundo de las artes visuales de Lima a fines de los 90s le abre así un espacio a la experimentación con nuevos medios y de pronto en un mismo lugar participan música electroacústica, música experimental, improvisación, ruidismo, etc. Y muchos jóvenes artistas se sitúan en ese limbo en el que confluyen diversas tradiciones, acorde con esa hibridez y disolución de fronteras que caracterizan a las propuestas musicales contemporáneas asociadas también al sound art. Ese es el caso de los nuevos compositores electrónicos, de tradición académica, que se dan a conocer en la década del 2000, como Jaime Oliver o Renzo Filinich. Pero de eso ya daremos cuenta en un próximo artículo.
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*Una primera versión de este artículo fue presentada como ponencia en el Foro Latinoamericano de Música por Computador, realizada en Julio del 2010, y organizada por Realidad Visual. Imagen abridora: José Sosaya durante presentación de obras electrónicas del Taller de Música Electroacustica del CNM, 1996.
Notas
(1) El texto de Aurelio Tello se titula “Nuevos Compositores en el Perú” y fue reproducido en el número 18 de la revista Hueso Húmero, en octubre de 1984
(2) Las obras de Núñez Allauca son: “Variables para seis y cinta magnética” (1967), “Divertimento para cuatro voces femenina” (1967), ambas usando grabaciones de voz y ruidos. “Gravitación Humana” (1970), compuesta en el Di Tella. Pedro Seiji Asato compuso “Quasar III”, usando grabaciones de radios de onda corta. El grupo con el que Miguel Flores grabó las piezas para el espectáculo de Lucia Proaño, estaba integrado por Abelardo Oquendo (guitarra), Manuel Miranda (vientos), Arturo de la Cruz (sintetizador) y Miguel Flores (percusión). En voces Corina Bartra y mujeres ashánincas.
(3) Quién había sido parte de los Talleres de Canción Popular.
(4) El grupo Alturas, que participó del SICLA, cuestionaría también los excesos de la producción, ante la magra situación por la que pasaba La Escuela Nacional de Folklore. Otro gran evento que encarnó está fiebre por el folklore pero sin duda matizado de una búsqueda experimental fue “Markahuasi 88, Encuentro por la paz”. Un concierto realizado en la meseta Markauasi, a 4 mil metros de altura. Participaron bandas de rock, grupos folklóricos y se presentó como estelar la obra “Canto a Markahuasi”, de Arturo Ruiz del Pozo (organizador del evento) que mezclaba el rock sinfónico, con el folklore, y abundante uso de sonidos de sintetizador. Del Pozo contó en la banda con Manongo Mujica, Chocolate Algendones, entre otros. El evento convocó a 5 mil personas y contó con apoyo del Concytec.
(5) Cuenta el propio Rafael: “A mediados de los 80s, cuando ya estaba en la UNI estudiando arquitectura, fue mi padre quien se interesó por los sintetizadores digitales que estaban empezando a llegar. Fue a iniciativa de él que compramos un Casio CZ-3000, que ya tenía MIDI, pues para él la idea de conexión con la computadora era atractiva. Claro, no teníamos computadora aún, pero la posibilidad estaba allí. Descubrí que ese sinte, a pesar de ser uno de los primeros digitales con MIDI, tenía opciones de generación de sonidos bastante avanzadas, como envolventes de ocho pasos para controlar los filtros. No tenía velocity ni aftertouch, pero mantenía una herencia de los sintes analógicos con un key follow y un glide. Yo lo usé en principio para hacer rock con un grupo de la UNI-San Marcos (TTL), pero a fines de los 80s mi padre decidió comprar una compu y en ese entonces la mejor opción para trabajar con MIDI era la serie ST de Atari. Así que compramos una Atari ST1040 y me conseguí algunos programas. Mi padre estaba más interesado en la posibilidad de oír sus obras orquestales con la combinación compu/sinte, y el CZ no tenía los mejores timbres en ese sentido. Compró luego un Roland D-10 que era algo mejor para ello. Con estos dos sintes y la compu empecé a crear cosas más electrónicas”.
(6) Las obras que se compusieron en el taller son: “Glissando 5” de Nilo Velarde, “Música 1” de Julio Benavidez, “Athe” de Renato Neyra, “Estudio 1” Federico Tarazona, “Internophonía” de Fernando Panizo, “Espacios” de Eduardo Suarez, “Conflictos” de Alipio Bazán, “Pacha” de Carlos Mansilla, “Intemporal”, “ABSTrackSion” e “Impresión” de José Sosaya, “Celeste” de Andy Icochea, “Fitoplasma” de Daniel Sierra, “Escena musical” de César Benavidez, “Mutaciones 1” de Gilles Mercier.
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