SONIDOS EN LA OSCURIDAD: MÚSICA ELECTROACÚSTICA EN EL PERÚ DESDE LOS AÑOS 80S*
Por Luis Alvarado
En el número 103 del boletín Casa de las Américas, aparecido hacia la
segunda mitad de 1984, se incluye un artículo del compositor y
musicólogo peruano Aurelio Tello, que nos ofrece un panorama de lo que
por entonces era la última generación de compositores peruanos: los de
la generación del 70, a la que Celso Garrido-Lecca bautizó como “Los
Superstars”. Haciendo un balance de la producción musical de dichos
compositores, Tello dice: “Algunos signos de las condiciones de nuestro
trabajo pueden verse a primera vista: lo reducido de las dotaciones
instrumentales, ningún acceso a la tecnología contemporánea, la
actividad limitada al ámbito de la Escuela Nacional de Música, apenas un
concierto anual, la elaboración de las obras en horarios marginales a
las actividades cotidianas, etc.”.
(1)
Este comentario nos da una primera aproximación al estado de cosas en el
Perú iniciado ya la década de los 80s. Vayamos por un momento un poco
más atrás.
Los dos compositores peruanos que habían brillado en el campo de la
creación con medios electrónicos durante la década del 60 y 70 son César
Bolaños y Edgar Valcárcel. Ambos realizaron sus composiciones en el
exterior: Bolaños en Argentina, en el Laboratorio de música electrónica
del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del
Instituto Torcuato Di Tella, mientras que Valcárcel trabajó en el
laboratorio de la Universidad Columbia, en Estados Unidos en los 60s y
en la Universidad Mc Gill, en Canadá, en los 70s. Bolaños retornó al
Perú en 1973 y se dedicó a la investigación musicológica, gracias a un
trabajo que le ofreció el naciente Instituto Nacional de Cultura.
Realiza una que otra obra instrumental y hacia fines de los setenta
prácticamente decide abandonar la composición. Sin embargo está abocado
por completo al estudio de instrumentos prehispánicos. De otro lado,
Valcárcel ve frustrado su intento de construir un laboratorio de música
electrónica en la Universidad de Ingeniería tras su retorno a Lima en
1967. Vuelve a Canadá a fines de los 70s y de ahí regresa con dos obras
electrónicas más.
En conclusión, lo aprendido por ambos compositores en el exterior no
encuentra en Lima un soporte mayor, más allá de algunas conferencias y
al estreno de sus diversas obras que logran estimular a una generación
más joven.
A pesar de que el sueño del laboratorio no se cumplió hubo sin embargo
quienes aprovecharon las condiciones que el medio ofrecía. Rafael
Junchaya Gómez compuso a fines de los 60s una pieza electrónica como
fondo de una obra teatral usando una grabadora de carrete abierto y
diversos instrumentos de percusión. Alejandro Núñez Allauca compuso en
los 60s dos obras concretas usando unos grabadores de carrete abierto,
antes de irse becado al Instituto Di Tella, donde también compondría una
pieza electroacústica. Pedro Seiji Asato compuso en 1972 una pieza
mixta usando grabaciones de radio. Y Luis David Aguilar compuso desde
fines de los 70s y ya entrados los 80s piezas instrumentales, para dos
películas documentales de José Antonio Portugal, con un esmerado
tratamiento de posproducción que lo vuelven un pionero en nuestro país,
del aprovechamiento de los recursos y efectos del estudio de grabación
para la grabación de una pieza instrumental. Además, con un sintetizador
Moog, compuso dos insólitos experimentos de nueva canción, con una base
totalmente electrónica. No hay que olvidar tampoco los trabajos que
casi secretamente venía realizando el percusionista Manongo Mujica,
quien encerrado en un estudio de grabación compuso una serie de obras
para cinta, entre ellas algunas usadas en los cortos de video
experimental del artista Rafael Hastings. O el caso de Miguel Flores,
que había sido baterista de Pax y tras formar el grupo de neofolklore
Ave Acústica, en 1974, inició un proceso de investigación que lo llevó,
ya en los 80s, a fusionar la música andina, los cantos ashánincas con
sonidos electrónicos y usos extendidos de los instrumentos. Estos
trabajos fueron usados como banda sonora para un espectáculo de la
bailarina Luciana Proaño.
(2)
Podemos decir que la creación musical con medios electrónicos, realizada
en el Perú, se mantuvo de manera esporádica, a pesar de las condiciones
difíciles de producción y en buena medida se desarrolló en ámbitos
distintos a los de la música académica (video, danza y teatro).
Por otra parte, la diáspora era como siempre la única opción plausible
para el compositor electroacústico en el Perú de aquel entonces (y aún
de hoy). Hacia fines de los 70s dos compositores peruanos salen del país
para realizar estudios de música electrónica: Claudia Woll viaja a la
Universidad del Sur de California y Arturo Ruiz del Pozo a la Royal
Collage de la Universidad de Londres. A su retorno cada uno toma rumbos
diferentes y será la obra de Ruiz del Pozo la que nos dé la pauta para
empezar a tejer el hilo histórico de la música electroacústica en el
Perú, desde los 80s.
En Londres, Ruiz del Pozo se graduó con una serie de obras concretas,
usando grabaciones de instrumentos nativos, aprovechando todos los
recursos sonoros que estos brindaban, incluidas frotaciones o golpes. A
esas piezas llamó
Composiciones Nativas. Volvió al Perú, y junto a
Manongo Mujica y Omar Aramayo integró un grupo de experimentación
llamado Nocturno, publicó sus Composiciones Nativas en una autoedición
en cassette y realizó una serie de conciertos en los que, además de la
música, que básicamente era lanzada desde sus propias matrices en cinta
magnetofónica, incluyó proyecciones con luces, agua, aceites y tintes, a
la mejor manera de las proyecciones psicodélicas de los grupos de rock
de San Francisco. Uno de estos conciertos se realizó en el Auditorio del
Banco Central de Reserva, en agosto de 1984. Y a este concierto acudió
un compositor y musicólogo puneño llamado Américo Valencia (3), quien a
los pocos días publicó un artículo en el diario La República diciendo:
“
A pesar de su nombre y de los instrumentos nativos que según se
anuncia, han sido utilizados para lograr sonidos primarios del procesado
electrónico, la música aleatoria-electrónica-concreta experimental que
tratamos no tiene ningún sustento social-cultural dentro del proceso de
la música peruana en general, menos, en el desarrollo de la música
andina. Así, esta música experimental tampoco tiene nada que ver con la
real música experimental que viene del Ande”.
El comentario de Valencia obtuvo una respuesta del crítico musical
Roberto Miro Quezada (un especialista en jazz), generando una polémica
que dio como resultado cinco interesantes artículos que sintetizaban las
tensiones que ya desde los 70s parecían dirigir algunos de los rumbos
de la música peruana, por un lado ese nacionalismo renuente a las “modas
importadas” y por otro lado, y aunque más replegado, un interés en un
sector de abrirse a la experimentación sonora y las fusiones. Roberto
Miro Quezada le respondería a Valencia:
“
¿Por qué le incomoda que Arturo Ruiz se inspire en sonidos andinos?
No he conversado con Ruiz a este respecto –no tengo el gusto de
conocerlo- pero no creo que se arrogue la exclusividad de la música
experimental andina. Es más: no creo que Arturo Ruiz piense que está
haciendo música andina. Como individuo que ha nacido en estas tierras
llamadas Perú, se inspira en uno de los elementos culturales que le son
constitutivos.”
(Para leer los 5 artículos de la polémica Valencia - Miro Quezada hacer click AQUÍ)
Para poder comprender el clima cultural sobre el que van a surgir los
nuevos compositores, debemos retroceder nuevamente a los 70s. Como
sabemos el ingreso del General Juan Velasco Alvarado en 1968, mediante
una Junta Militar que derrocó al presidente Fernando Belaunde Terry,
provocó una transformación en el imaginario cultural del país al
reivindicar el folklore y las manifestaciones culturales autóctonas,
como signo del fin de una oligarquía que había dominado al país. Se le
otorgó el Premio Nacional de Cultura en el rubro de Bellas Artes al
retablista ayacuchano Joaquín López Antay. Y lo más importante, el
compositor peruano Celso Garrido-Lecca fundó en 1974 los Talleres de la
Canción Popular, inspirado por su experiencia con grupos de izquierda y
de Nueva Canción en Chile, país en el que vivió por 25 años, hasta su
retorno al Perú en 1973. Impulsó además la enseñanza de instrumentos
autóctonos en el Conservatorio Nacional y en general le dio un dinamismo
a la música peruana, proponiendo una mirada hacia “sus raíces”. Se
formaron así una gran cantidad de notables conjuntos folklóricos. La
nueva canción ocupó un espacio importante en la vida cultural de Lima y
tuvo su momento de clímax con la creación, ya en 1986, de la Semana de
Integración Cultural Latinoamericana, auspiciado por el Gobierno de Alan
García, a donde llegaron muchas de las luminarias de la canción
latinoamericana de entonces, con un desembolso astronómico en la
producción. El compositor peruano Enrique Iturriaga, desde el
Conservatorio Nacional, diría por entonces que dicho evento se estaba
haciendo de espaldas a la realidad.
(4)
“Hay que mirarnos a nosotros mismos”, decía Celso Garrido-Lecca.
Valcárcel le respondería que nadie tiene que enseñarle a él su vivencia
andina pues él la tenía de nacimiento. Por si fuera poco Valcárcel
denunciaría en más de una ocasión (públicamente) haber sido acusado en
los 70s de músico pro imperialista, por difundir música de vanguardia.
El caso es que estas tensiones permiten hacer visibles dos enfoques
ideológicos difícilmente conciliables. Y eso es lo que todavía podemos
encontrar en la polémica de Américo Valencia y Roberto Miro Quezada, una
dicotomía autenticidad/importación, que había que superar.
Escuche su tiempo
Al año siguiente de la polémica, en 1985, Américo Valencia viaja a
Estados Unidos para seguir un curso de postgrado en música electrónica.
Adquiere algo de equipo pero sus intereses se inclinaran más por la
investigación de instrumentos andinos, sobre todo de los sikuris. Su
nombre volverá a hacerse visible hacia 1988 cuando funda el Centro de
Investigación y Difusión de la Música Peruana junto a otro compositor
llamado José Sosaya.
Sosaya era natural de Trujillo, llegó a Lima a fines de los 70s y se
convirtió en alumno destacado del Conservatorio. En 1984 viajó a Francia
por dos años donde siguió un curso de música electrónica con el Groupe
de Recherches Musicales de París y otro curso más en el Conservatorio de
Bologna. A su retorno a Lima, Sosaya realizó algunas conferencias pero
tuvo que esperar recién al año 1990, en que adquirió un sintetizador y
una computadora para poder componer sus obras electrónicas.
Antes de viajar, Sosaya había conocido a otro compositor llamado Gilles
Mercier, quien también enrumbó a Francia para matricularse en el
Conservatorio de Lyon. Mercier ya se había iniciado en la
experimentación electrónica participando en la creación de una banda de
sonido para un documental realizado en 1983. A su regreso de París en
1989, continuaría sus experimentaciones usando grabadores de cinta y
formaría el grupo de improvisación Códice con el que realizaría una
única presentación.
Con el Centro de Investigación y difusión de la Música Peruana, Sosaya
realiza dos conciertos en el año 90: “Escuche su siglo” y “Música
peruana contemporánea”. En ambos conciertos Gilles Mercier presentaría
piezas electrónicas, en tanto que Sosaya únicamente piezas
instrumentales. La pieza “Arp 2600” de Gilles Mercier fue resultado de
un curso sobre el sintetizador SY-77, del que el compositor participa en
Sao Paulo ese mismo año. Con ese mismo sintetizador compondría también
una de sus piezas más reconocidas “Metamorfosis del sonido”, para cello y
sintetizador, compuesta dos años después.
A Sosaya y Mercier se les unirían dos compositores más, salidos del
Conservatorio: Edgardo Plasencia, quien se había ido a estudiar
composición electrónica en Viena en 1988 y Rafael Junchaya, alumno de
José Sosaya. Los cuatro compositores harían un concierto el 5 de
diciembre de 1991, en el Teatro Larco de Miraflores, al que llamaron
“Música Electroacústica Peruana, síntesis digital y MIDI”. El concierto,
que también fue organizado por el Centro de Investigación de la Música
peruana, fue realizado gracias a la iniciativa del Grupo de
Investigación Teatral, Umbral, que dirigía el reconocido actor y
director Alberto Ísola. Este debe ser tal vez el primer concierto que se
realizó en el Perú dedicado únicamente a la música electroacústica, fue
además promocionado como el “primer concierto MIDI de obras peruanas”.
En total fueron cuatro las obras, entre ellas “Variaciones sobre un
sonido”, de Plasencia, que había compuesto dicho año en el Estudio de la
Hochsule fur Musik en Viena, donde cursaba estudios y también. Se
trataba de la primera obra MIDI peruana y utilizaba el sonido de un
charango como materia primera sonora, usando un sampler Akai. También se
escuchó aquella vez “Piedra del Qosqo”, para dos sintetizadores y
ordenador, de Rafael Junchaya, compuesta usando un CZ-3000, un Roland
D-10 y una Atari 1040ST con el programa Dr T’s KCS II, se trataba
también de su primera obra electrónica.
(5)
Este grupo de compositores estaba creando ya un imaginario o una nueva
cultura en torno a la composición electroacústica, aun con la
precariedad y los pocos recursos con los que disponían. Las relaciones
entre tecnología y arte en Lima no habían sido precisamente muy intensas
y tampoco muy visibles, pese a la aparición del Consejo Nacional de
Ciencia y Tecnología (Concytec), que dio gran apoyo a la cultura y sobre
todo a la investigación en diversas manifestaciones.
Hay que señalar que, coincidentemente con la presentación de este
concierto MIDI de obras peruanas, otras experiencias ocurrían en
simultáneo. Por ejemplo la aparición del artista ruidista Álvaro
Portales y su proyecto Distorsión Desequilibrada, al que acompañó con su
“Industrial Noise, Manifiesto 1”. Meses antes también del concierto
midi de obras peruanas se realizó el concierto Síntomas de Techno, en el
teatro La Cabaña , en donde muchos grupos de música techno, armados de
teclados y sintetizadores, se juntaban por primera vez y se daban a
conocer. Efectivamente era síntoma de algo. El Perú entraba a un periodo
de incertidumbre también tras el autogolpe de Estado del presidente
Alberro Fujimori. A la vez, el país trataba de recuperarse de su
aislamiento cultural y de la hiperinflación que había padecido durante
los 80s.
Para 1993 la dupla Sosaya-Mercier llevaría sus inquietudes un poco más
lejos con la creación del GEC (Grupo de Experimentación y Creación), al
que se suma el guitarrista Oscar Zamora, y que les permite ubicarse como
una alternativa de creación electroacústica. Ese mismo año, y por
intermedio de Sosaya, el Conservatorio adquiere un sintetizador Yamaha
SY 77. El grupo produce un concierto en el Instituto Goethe donde se
presentan obras electroacústicas de Gilles Mercier, Rafael Junchaya,
José Sosaya y César Bolaños, además de piezas instrumentales de otros
compositores peruanos. Como resultado de estas experimentaciones con el
GEC, Gilles Mercier produce en 1994 una de las obras más singulares de
este periodo, llamada “Improva”, para guitarra procesada, sintetizador y
ordenador y que fue estrenada ese mismo año. El autor ha calificado su
obra de Kageliana, aludiendo al trabajo del compositor vanguardista
argentino-alemán Mauricio Kagel.
El GEC es un poco la semilla para que en 1995 José Sosaya funde el
Taller de Música Electroacústica del Conservatorio Nacional. Se creó así
un pequeño laboratorio compuesto de elementos muy básicos: el
sintetizador Yamaha SY77, una pequeña consola de 8 canales y una
computadora Pentium que tenía instalado el software Cubase. Ese pequeño
equipo constituyó nuestro flamante primer laboratorio de música
electroacústica oficial, en el Perú. Y allí se crearon un aproximado de
veinte composiciones, en un periodo de dos años, dividido en cuatro
ciclos. Se inscribieron en dicho taller los siguientes alumnos del
Conservatorio Nacional, tanto de la especialidad de composición como de
musicología: Nilo Velarde, Julio Benavides, Renato Neyra, Federico
Tarazona, Fernando Panizo, Eduardo Suarez, Alipio Bazán, Carlos
Mansilla, Cesar Morillo Benavides, Andy Icochea y Daniel Sierra. (6)
De todos estos compositores sólo Julio Benavides, Nilo Velarde y
Federico Tarazona desarrollarían un mayor interés por la composición
electroacústica. Benavidez quedaría luego a cargo del curso de
composición electroacústica en el Conservatorio Nacional.
En el caso de Tarazona, seguiría estudios de composición electroacústica
en Francia, además de desarrollar una importante trayectoria como
charanguista. Entre sus obras hay que destacar “Metarangosofía N° 1”
(1995) y “N°2” (2005), en los que utiliza muestras sonoras del charango
que procesa electrónicamente, creando un tejido sonoro de gran riqueza
de texturas.
Simultáneamente al surgimiento de este pequeño laboratorio otros
compositores peruanos desde el exterior estaban produciendo una obra
importante. Es el caso del ya mencionado Edgardo Plasencia, uno de los
compositores más prolíficos y de espectro muy amplio (ha pasado por
diversas variantes del techno y house). Su serie de composiciones
“Fractal Songs”, de 1993, son notables como también la serie de obras
compuestas entre el 2001 y 2003.
Otro caso especial es el de Rajmil Fishman, radicado en Keele,
Inglaterra, cuyo trabajo ha mantenido un vínculo con la música peruana, y
con el uso de sonoridades de la tradición afroperuana en especial, como
material para algunas de sus composiciones. Además de una gran cantidad
de piezas electroacústicas ha realizado también piezas audiovisuales y
sobre todo piezas mixtas, entre las que hay que mencionar Los Dados
Eternos (1994), para oboe, cinta y electrónica en vivo, que es tal vez
una de las obras peruanas electroacústicas más ambiciosas de este
periodo. En el 2007, el sello canadiense EMF publicó un disco con sus
composiciones electrónicas llamado
A Wonderful World.
Rajmil Fishman
César Villavicencio
Además de Rajmil otro compositor peruano importante que ha seguido una
carrera en el exterior es César Villavicencio, radicado en Sao Paulo,
Brasil, tal vez uno de los primeros peruanos en trabajar con sensores a
fines de los 90s, junto a otros colaboradores ha construido la
e-recorder, instrumento que puede grabar y procesar sonidos en vivo. Ha
desarrollado además toda una teoría en torno a la improvisación y el uso
de instrumentos electrónicos. La pieza mixta “Mundos” (2004), para
instrumentos tradicionales procesados es una de sus composiciones más
importantes.
La era del acceso
Para mediados de los 90s el Perú ha logrado restablecerse de su aguda
crisis económica. La llegada de Internet permitió además un gran acceso a
información que se tradujo en una diversidad de estilos musicales que
empiezan a darse a conocer. A eso se suma la socialización de la
tecnología producida por el abaratamiento de las PCs y Laptops. Como
bien diría Julio Benavidez en una reciente entrevista: “Llego a la
tecnología pues era el instrumento más económico para generar objetos
sonoros”. Ya para las nuevas generaciones de compositores
electroacústicos peruanos, el panorama es otro.
En 1995 empieza a operar Alta Tecnología Andina que será la encargada de
organizar el Festival de Video Arte Electrónica y es cuando de pronto
se legitima una categoría diferente en el plano local: que es la de los
nuevos medios, una categoría flexible y regida esencialmente por el
medio usado, es decir, medios electrónicos, nuevas tecnologías. Los
Festivales de Video Arte en Lima serán el signo de un boom de arte con
nuevos medios que va a permitir también que la música electroacústica
salga, aún tímidamente, de su espacio estrictamente académico y los
compositores confluyan por igual con artistas electrónicos y video
artistas. El renovado mundo de las artes visuales de Lima a fines de los
90s le abre así un espacio a la experimentación con nuevos medios y de
pronto en un mismo lugar participan música electroacústica, música
experimental, improvisación, ruidismo, etc. Y muchos jóvenes artistas se
sitúan en ese limbo en el que confluyen diversas tradiciones, acorde
con esa hibridez y disolución de fronteras que caracterizan a las
propuestas musicales contemporáneas asociadas también al sound art. Ese
es el caso de los nuevos compositores electrónicos, de tradición
académica, que se dan a conocer en la década del 2000, como Jaime Oliver
o Renzo Filinich. Pero de eso ya daremos cuenta en un próximo
artículo.
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*Una primera versión de este artículo fue presentada como ponencia en el
Foro Latinoamericano de Música por Computador, realizada en Julio del
2010, y organizada por Realidad Visual. Imagen abridora: José Sosaya
durante presentación de obras electrónicas del Taller de Música
Electroacustica del CNM, 1996.
Notas
(1) El texto de Aurelio Tello se titula “Nuevos Compositores en el
Perú” y fue reproducido en el número 18 de la revista Hueso Húmero, en
octubre de 1984
(2) Las obras de Núñez Allauca son: “Variables para seis y cinta
magnética” (1967), “Divertimento para cuatro voces femenina” (1967),
ambas usando grabaciones de voz y ruidos. “Gravitación Humana” (1970),
compuesta en el Di Tella. Pedro Seiji Asato compuso “Quasar III”, usando
grabaciones de radios de onda corta. El grupo con el que Miguel Flores
grabó las piezas para el espectáculo de Lucia Proaño, estaba integrado
por Abelardo Oquendo (guitarra), Manuel Miranda (vientos), Arturo de la
Cruz (sintetizador) y Miguel Flores (percusión). En voces Corina Bartra y
mujeres ashánincas.
(3) Quién había sido parte de los Talleres de Canción Popular.
(4) El grupo Alturas, que participó del SICLA, cuestionaría
también los excesos de la producción, ante la magra situación por la que
pasaba La Escuela Nacional de Folklore. Otro gran evento que encarnó
está fiebre por el folklore pero sin duda matizado de una búsqueda
experimental fue “Markahuasi 88, Encuentro por la paz”. Un concierto
realizado en la meseta Markauasi, a 4 mil metros de altura. Participaron
bandas de rock, grupos folklóricos y se presentó como estelar la obra
“Canto a Markahuasi”, de Arturo Ruiz del Pozo (organizador del evento)
que mezclaba el rock sinfónico, con el folklore, y abundante uso de
sonidos de sintetizador. Del Pozo contó en la banda con Manongo Mujica,
Chocolate Algendones, entre otros. El evento convocó a 5 mil personas y
contó con apoyo del Concytec.
(5) Cuenta el propio Rafael: “A mediados de los 80s, cuando ya
estaba en la UNI estudiando arquitectura, fue mi padre quien se interesó
por los sintetizadores digitales que estaban empezando a llegar. Fue a
iniciativa de él que compramos un Casio CZ-3000, que ya tenía MIDI, pues
para él la idea de conexión con la computadora era atractiva. Claro, no
teníamos computadora aún, pero la posibilidad estaba allí. Descubrí que
ese sinte, a pesar de ser uno de los primeros digitales con MIDI, tenía
opciones de generación de sonidos bastante avanzadas, como envolventes
de ocho pasos para controlar los filtros. No tenía velocity ni
aftertouch, pero mantenía una herencia de los sintes analógicos con un
key follow y un glide. Yo lo usé en principio para hacer rock con un
grupo de la UNI-San Marcos (TTL), pero a fines de los 80s mi padre
decidió comprar una compu y en ese entonces la mejor opción para
trabajar con MIDI era la serie ST de Atari. Así que compramos una Atari
ST1040 y me conseguí algunos programas. Mi padre estaba más interesado
en la posibilidad de oír sus obras orquestales con la combinación
compu/sinte, y el CZ no tenía los mejores timbres en ese sentido. Compró
luego un Roland D-10 que era algo mejor para ello. Con estos dos sintes
y la compu empecé a crear cosas más electrónicas”.
(6) Las obras que se compusieron en el taller son: “Glissando 5”
de Nilo Velarde, “Música 1” de Julio Benavidez, “Athe” de Renato Neyra,
“Estudio 1” Federico Tarazona, “Internophonía” de Fernando Panizo,
“Espacios” de Eduardo Suarez, “Conflictos” de Alipio Bazán, “Pacha” de
Carlos Mansilla, “Intemporal”, “ABSTrackSion” e “Impresión” de José
Sosaya, “Celeste” de Andy Icochea, “Fitoplasma” de Daniel Sierra,
“Escena musical” de César Benavidez, “Mutaciones 1” de Gilles Mercier.
